Novena Sinfonía de Beethoven Sexto Arte

LA NOVENA SINFONÍA DE BEETHOVEN ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

AUTOR: ASIER PÉREZ RIOBELLO

1. INTRODUCCIÓN.

Es cierto que a la sinfonía, como forma musical consagrada, se le puede poner fecha de  nacimiento; sin embargo este dato nos sería prácticamente inútil pues en música, como en todo género artístico, las cosas no suceden de la noche a la mañana. También es cierto que podríamos señalar –y con éxito– a su creador, pero de nuevo resulta que esto no nos diría nada relevante  acerca de la importancia que tiene la sinfonía dentro de la música. Ambos detalles no son de vital importancia, ¿de qué me sirve conocer la fecha de creación de la primera sinfonía de Haydn si no sé qué es una sonata?  La  sinfonía  nació  en  el  siglo  XVIII,  pero  llevaba  por  lo  menos  un  siglo gestándose; su “padre” es Haydn, pero compositores como Albinoni, Corelli, Vivaldi, Bach, etc., fueron decisivos para la aparición de esta nueva forma musical. Si vamos a hablar de una sinfonía en  concreto, es aconsejable preparar el terreno, pues no se entiende  la  sinfonía  “coral”  de  Beethoven  sin  echar  un  vistazo  a  varias  formas musicales previas; no se entiende a su autor sin conocer  mínimamente a Haydn o Mozart. Antes de empezar con las fechas y datos precisos, es necesario plantearse dos preguntas: qué es una sinfonía y quién fue Beethoven.

1.1. ¿QUÉ ES UNA SINFONÍA?

La sinfonía es en música lo mismo que la novela en literatura. En el caso de la primera, que es lo que aquí nos ocupa, significa la culminación de un proceso musical de tradición occidental denominado  “contrapunto”. Como composición de éxito, es decir con reconocimiento entre compositores y público, surge a principios del siglo XVIII de la mano de Haydn. Generalmente está estructurada en 3 ó 4  partes denominadas movimientos organizados según la forma musical sonata. Es necesario conocer qué es eso que llamamos “contrapunto”, así como varias formas musicales propias del siglo XVI y XVII anteriores a la sinfonía, pero cruciales para la posterior aparición de ésta.

- Contrapunto: La melodía representa la dimensión lineal de la música; la armonía

es  su  dimensión  vertical.  Cuando  una  melodía  es  entonada  por  una  sola  voz  o

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instrumento  se  denomina  música  monódica;  cuando  esa  melodía  se  apoya  en  un acompañamiento de acordes se produce la combinación de las dos dimensiones, y se denomina música homofónica. Pero al combinar varias líneas melódicas surge la música polifónica o contrapuntística.

Los principios técnicos básicos del contrapunto son:

a) Interés melódico e independencia: Es el empleo de una frase reconocible a la que sigue una imitación en una voz distinta a la original.

b) Interés rítmico: Elemento de marcada independencia en cada una de las voces. El ritmo es tan importante, que muchas veces la imitación del tema principal –lo que sería un actante en el análisis textual– es a menudo más rítmica que melódica.

c) Función del bajo como base de los acordes: Cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes.

- Canon: Es la forma más estricta de imitación contrapuntística. Su principio consiste en la repetición fiel y exacta del tema fundamental por otra voz o voces que le siguen. El número de repeticiones es libre. Hubo una época en que el canon gozó de una  gran  popularidad,  sobre  todo  en  Inglaterra  durante  el  siglo  XVII.  Hoy  día raramente suele aparecer en piezas de concierto, no  así  curiosamente en la música

popular, donde aún tiene un papel bastante notable.

- Fuga: Tal vez sea la manifestación técnica y artística más madura dentro de la

tradición contrapuntística. El problema es que no hay dos fugas que sigan un patrón estructural idéntico, siempre vamos a encontrar diferencias sumamente importantes, de ahí que muchos musicólogos prefieran hablar de “procedimiento fugal”. Quizá sería mejor, al escuchar una fuga, sustituir la palabra forma por la de textura; de cualquier manera en toda fuga podemos distinguir claramente varias secciones:

a) Exposición: Primera parte de la fuga, donde el tema se expone una o varias veces en cada una de las voces que intervienen.

b) Sección media: Tiene lugar a continuación de la exposición del tema principal y en ella se introducen varios episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, de  subdominante  o  de  dominante.  Es  frecuente  además  el  uso  de  pausas  con  el propósito de hacer más atractiva la aparición reiterada del tema musical.

c) Sección final: Generalmente comienza cundo el tema principal vuelve a la tonalidad inicial de la fuga, entonces entra el final musical, la coda.

Así como el canon fue relativamente olvidado, sobre todo a partir de finales del siglo XVIII, con la fuga sucedió todo lo contrario. Muchos compositores la cultivaron

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como pieza independiente (sobre todo Bach, en su ya imprescindible “Tocata y fuga en re menor”) o  integrándola en formas musicales más complejas, como la sonata o la sinfonía.

- Sonata: Llegamos al primer punto clave de este acercamiento al género musical, pues el denominado período clásico, el formado principalmente por Haydn, Mozart y Beethoven, lleva grabado con fuerza el sello de la forma sonata. Fueron ellos los que más la cultivaron hasta  prácticamente diluirla en favor de otras formas musicales entonces emergentes.

La forma sonata consta de tres divisiones básicas:

a) Exposición: Es la presentación del tema principal o sujeto; se divide en dos grupos,  caracterizados como masculino y femenino. El primer grupo consta de una melodía corta y concisa de interés rítmico marcado; el segundo grupo, el “femenino”, suele ser más lírico y suele hallarse además en una tonalidad diferente.

b) Desarrollo: El tema antes expuesto alcanza su clímax. El oyente se familiariza

con lo que puede denominarse “conflicto dramático”, expresado a través de varios recursos musicales como el empleo de la modulación, el uso de cadencias imperfectas, la tensión dinámica, etc.

c) Recapitulación: Es la última sección, donde se repite el tema principal esta vez

modificado técnica y emocionalmente. La variación más importante la encontramos en el tema que antes hemos denominado “femenino”, pues ahora vamos a encontrarlo en la tonalidad  de  la  tónica.  Además  aquí,  como  sucedía  en  la  fuga,  el  conjunto  suele finalizar con una coda.

En general, la denominación “sonata” se refiere a una composición instrumental

que consta de varios movimientos para uno o más instrumentos, donde a su vez uno o más  movimientos están escritos en forma sonata. Dicho movimiento suele ser con frecuencia el primero, lo que a menudo hace que se califique equívocamente a la sonata como “forma de primer movimiento”.

Pero entonces, ¿qué es una sinfonía? La respuesta es bien sencilla, no es más que la adaptación  a  orquesta completa de la forma sonata. Decíamos al inicio de este apartado que la sinfonía –y la  sonata– se estructura en tres o cuatro movimientos. Este podría ser el aspecto que tendría una sinfonía común.

a) Primer movimiento: Forma sonata.

b) Segundo movimiento: Forma ternaria, escrita siguiendo el patrón de la sonata o sobre todo como un conjunto de variaciones.

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c) Tercer movimiento: Puede ser un Minueto o un Scherzo. Será Beethoven el que opte  por  la  segunda  opción,  pero  el  asunto  del  tercer  movimiento  merece  ser desarrollado de forma más completa posteriormente. En cualquier caso ambos suelen seguir la estructura A-B-A.

d) Cuarto movimiento: Forma sonata aunque de manera más libre, añadiendo una

serie de variaciones denominadas “rondó”.

La sonata fue creada en el siglo XVII y cultivada sobre todo por Bach. La sinfonía ya es posterior, aunque durante el barroco musical ya se utilizaba la palabra sinfonía,     pero               únicamente            para   denominar   a   cualquier   conjunto   orquestal   que funcionara a  modo de obertura de alguna suite, misa u oratorio. Es Haydn el que cultiva ya la sinfonía tal y como se entiende hoy día. Posteriormente será Mozart el que  desarrolle  esquemas  similares,  hasta  llegar  por  fin  Beethoven,  con  quien  la sinfonía se desarrolla rápidamente diluyendo los cánones vigentes para entrar en el romanticismo musical.

1.2 ¿QUIÉN FUE BEETHOVEN?

Así como a finales del barroco musical todo parece estar dominado por Bach, en el clasicismo ocurre lo mismo con Beethoven. Muy pocos músicos renovaron tanto las corrientes artísticas del momento, creando un estilo nuevo y fértil; tanto es así, que habrá que esperar a que lleguen  Bruckner  y Mahler para encontrar otra manera de entender la sinfonía, y eso sucede casi  cincuenta  años después de la muerte de Beethoven. Cabe puntualizar que renovar no quiere decir  olvidar todo lo recorrido previamente. Por mucho que uno se proponga crear algo nuevo debe partir  de algún sitio, debe estudiar a los grandes compositores del barroco, y eso fue lo que hizo Beethoven en sus primeros años como estudiante. Nunca negó que en su juventud había recorrido ávidamente piezas y comentarios de Bach, Vivaldi o Corelli.

Ludwig Van Beethoven nació el 16 de diciembre de 1770 en Bonn, y murió el 26 de marzo de 1827 en Viena. Fue hijo y nieto de músicos, por lo que su padre, Johann, le inició en este arte. Por aquel entonces Mozart causaba asombro desde temprana edad por toda Europa, pero no más que su  padre, Leopold, el cual había instruido al niño prodigio. Al padre de Beethoven, Johann, le fascinaba el magisterio tan fructífero de Leopold e intentó hacer lo mismo con su hijo. Pero Beethoven aprendía más despacio que Mozart y eso exasperaba a Johann enormemente; aun así, el joven  músico  era presentado         a                concursos          públicos       ocultando         su                   verdadera       edad        para           que su interpretación causara más asombro.

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Beethoven no tuvo una infancia feliz, eran frecuentes las palizas que le propinaba su padre cuando éste le oía improvisar ante el clavicordio. Sin embargo, la disposición que sentía por la música  era tan fuerte que supo obviar todo este clima sin duda nefasto para el desarrollo de su potencial musical. Gracias a un músico llamado C. G. Neefe, quien publicó sus primeras obras durante 1782,  Beethoven entró a formar parte del teatro de la corte en calidad de ayudante, asistiendo a numerosos ensayos de las óperas que allí se representaban.

En 1784 Maximilian Franz, príncipe elector, le nombró organista de su Capilla con

un sueldo de 150 florines anuales, a lo que siguió un viaje a Viena con sólo 16 años. Este viaje fue sumamente importante para él, allí conoció a numerosos compositores pero, sobre todo, conoció la música de Mozart. Este detalle no debe sorprendernos, pues a pesar de que la figura de Mozart había sido perjudicial para él durante su infancia, Beethoven siempre admiró la música del austriaco enormemente, llegando a componer él mismo las cadencias de los últimos conciertos para piano de Mozart.

Los problemas familiares (muerte de sus padres), no desalientan a Beethoven,

que compone  su  primera  obra  importante,  la  “Cantata a la muerte de José II”. Además,  comienza  a  dar  clases  con  Haydn,  el  gran  compositor  del  momento.  La relación de Haydn con Beethoven no fue precisamente tranquila. F. J. Haydn era el gran padre del clasicismo musical,  empleado de la gran familia de los Esterházy. Aceptó bajo su magisterio al joven Beethoven, pero éste no era un alumno nada dócil; estudiaba a Bach, pero se resistía a componer como él. Haydn  se  esforzaba por hacerle comprender la música del momento pero Beethoven no le escuchaba, y cuando el maestro le preguntaba por qué quería entonces estudiar a los grandes compositores del barroco, Beethoven respondía: “para componer al revés que ellos”. Así estuvieron varios  años,  hasta  que  la  relación  de  ambos  se  rompió  cuando  Haydn  obligó  a Beethoven  a  presentarse  en  público  vestido  con  la  librea  de  los  Esterházy  y anunciándose como “L.V. Beethoven, alumno de  Haydn”. Aun así, Beethoven siempre guardó un buen recuerdo del que sin duda fue su primera influencia.

En 1792 encuentra por fin su estabilidad como compositor y, sobre todo, como pianista.               Pocos   años   después,   Beethoven   era   ya   requerido   para   tocar   ante celebridades, como por ejemplo el rey Federico Guillermo II. Por fin en 1800 da su primer concierto, pero poco después empezaron sus problemas de oído, algo que sin duda  frenó  la  vertiginosa  velocidad  con  la  que  se  introducía  en  el  mundo  de  la interpretación. Aquí comienzan las angustias de un Beethoven que parecía consumirse como persona, al tiempo que se consolidaba  como compositor. Se estaba quedando sordo.

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